Entrevista a Marta Knörr
Por Mujeres en la Música – 08/07/2020
Nuestra entrevistada del mes de Julio es la mezzosoprano Marta Knörr.
Con una carrera impresionante que le ha llevado a los mejores escenarios nacionales e internacionales, es un excepcional referente en nuestro país en cuanto a música contemporánea y experimentación vocal se refiere.
Su colaboración, entre otros, en el laboratorio interdisciplinar de creación musical EPOS Lab, su inmenso repertorio operístico que abarca desde H. Purcell hasta K. Weill y el número de estrenos de música española, grabaciones, colaboraciones para cine que ha llevado a cabo, dan una idea de la versatilidad de esta gran cantante.
Fue directora del Festival de Música Contemporánea de Tres Cantos y como socia de la AMM, tiene un compromiso firme con la interpretación y difusión de la música compuesta por mujeres.
Marta, ¿cómo surge tu vocación por el canto y en qué momento supiste que sería tu vida? ¿Qué profesor/a ha marcado de una forma determinante tu carrera?
Mi vocación viene por un lado del canto coral, ya que en el norte es muy normal formar parte de estas agrupaciones, y por otro de haber comenzado la formación musical muy joven, con siete años. En mi casa se cantaba ya que mis padres eran muy aficionados a la zarzuela y a la ópera, y este ambiente musical en el ámbito familiar es lo que desarrolló en todos una gran afición por la música y más concretamente por el canto.
Tuve además la suerte de poder comenzar estudios de canto privados con una gran liederista, Mª Ángeles Olariaga, que me inició en el amor por la música de cámara y el formato de la Canción de concierto. Fue mi madre musical y todavía seguimos hablando de canto y música con la misma ilusión de entonces.
Como decíamos, eres una cantante excepcionalmente comprometida con la música de nuestros días. ¿Cómo surge esta aproximación al repertorio contemporáneo y qué te aporta el compromiso con la investigación en este ámbito?
Mi formación académica es tradicional, y en la época en la que yo estudiaba la música contemporánea no era uno de los focos de atención en la formación. No obstante fue mi gran curiosidad por lo que ocurría musical y estilísticamente más allá del repertorio convencional lo que me llevó a descubrir otras músicas de compositores de los cuales nunca había oído hablar pero que acaparaban mi interés, ya que descubrí un lenguaje sonoro hasta entonces desconocido para mis oídos. Empecé a investigar acerca de compositores con obras para voz que se ajustaran a mis características vocales, asumiendo la interpretación de esta música como un reto vocal pensando además en experimentar sobre las posibilidades de mi voz más allá del repertorio convencional.
Aunque tuve ciertas experiencias positivas, vi que la producción vocal contemporánea en aquella época era escasa y difícil de llegar a ella. Hoy día el panorama en este sentido ha cambiado radicalmente.
A ese respecto, EPOS Lab, junto a Pilar Martín Gila y Sergio Blardony, es un excepcional laboratorio de creación. ¿Qué destacarías de esta enriquecedora experiencia multidisciplinar?
EPOS Lab surge como un Laboratorio de creación e investigación música-palabra. Es un proyecto que pretende investigar sobre las múltiples posibilidades de la relación entre palabra y música, poniendo especial énfasis en la utilización de textos poéticos. Es un proyecto efectivamente multidisciplinar que crea un espacio no sólo para la música y la palabra sino también para la escena, donde los movimientos siempre están muy bien pensados y direccionados a acompañar el mensaje auditivo. Como diría Schopenhauer, el sentido de la música penetra mejor asistido por una acción plástica, y el lenguaje de los sonidos acompañado de palabras. La imagen y la palabra refuerzan el efecto de la música.
El trabajo con Sergio Blardony y Pilar Martín Gila, el alma mater del proyecto, fue desde el principio de entendimiento y de mucha cordialidad. Ellos como buenos artistas que son tienen una mentalidad abierta a cualquier aportación. El trabajo en conjunto ha sido siempre fácil y fluido y demuestran una gran sensibilidad ante cualquier demanda o problemática que pueda surgir en el trabajo del día a día. También es cierto que tanto la música de Sergio como los textos poéticos de Pilar son material grato sobre el que trabajar. Forman un binomio perfecto que nos beneficia a los colaboradores del proyecto. En este sentido valoro muchísimo personalmente rodearme de un equipo humano de altura.
Una de tus muchas virtudes es la pasión por la poesía que reflejas en multitud de proyectos, como es el caso del reciente concierto del FIAS “Canciones sobre poemas de Friedrich Hölderling”. ¿Qué significa para ti esta expresión artística en su unión con la música?
La palabra es música y la música es palabra. Y las dos manifestaciones se unen en un único mensaje. Siempre me ha interesado mucho el poder de la palabra, del lenguaje. De hecho creo que es el arma más poderosa de la que dispone el ser humano. Este adaptó su fisiología para poder comunicarse a través de sonidos al principio y más tarde desarrollando el lenguaje, y la música no deja de ser otro lenguaje que cuando se une a la palabra compone la forma de comunicación más sublime. Mi formación en lenguas extranjeras me permite leer poesía y textos en diferentes idiomas y es ahí donde uno entiende el pensamiento artístico ya que el idioma condiciona el pensamiento. Mi amor por la poesía se desarrolló a través de la canción de concierto, género desarrollado por los grandes compositores de la historia que se beneficiaron para la creación de sus obras vocales de grandes obras poéticas.
Concretamente el proyecto Hölderlin al que aludes fue una acertada idea de Pepe Monpeán para el festival FIAS y que entraba dentro de la línea de la experimentación que más me gusta, textos del gran poeta romántico Hölderlin puestos en música por compositores del S.XX y versionados a jazz por músicos del S.XXI. Toda una experiencia. Si a esto se le une la gran aportación en las versiones y dirección musical de una gran artista como la pianista Lucía Rey y su trío, el resultado no puedo ser más emocionante. Es un proyecto que esperamos tenga mayor recorrido.
Aparte de los mencionados, la mayor parte de los proyectos de los que has formado parte son absolutamente únicos, como los estrenos absolutos de Cesar camarero, L. de Pablo o J. Rueda, E. Krenek o P. Viardot. ¿Qué ha supuesto para tí trabajar este tipo de repertorio en contraposición al repertorio operístico más conocido como W. A. Mozart, H. Purcell o G. Verdi? ¿Qué te ha aporta el trabajo personal con los/as compositores/as actuales?
Tengo espíritu curioso y junto al pianista Aurelio Viribay que me ha acompañado en mi recorrido vital y profesional, nos hemos dedicado a «rescatar» partituras al margen de la época a la que pertenecieran, siempre en la línea de la música de cámara que es el formato en el que mejor y más cómoda me desenvuelvo. Y en este sentido he tenido la interés musical como la música de César Camarero o Pauline Viardot, a la cual todavía no se ha hecho la justicia que merece. Por citar el interesante caso de Ernst Krenek, pudimos llevar a a cabo una mini ópera para cuarteto vocal y acompañamiento de piano, «What price confidence», escrita en 1942, estrenada en Berlín en 1965 y que en Madrid llevamos a escena en 2013.
¿Qué te ha aportado el trabajo personal con los/as compositores/as actuales?
Siempre pienso en cómo sería el trabajo de los músicos en tiempos pasados con los compositores y en mi caso, no recuerdo ninguna experiencia negativa con nadie. Quizás a veces, dificultades para llegar a acuerdos sobre interpretación o modificaciones de la partitura para poder amoldar la idea o el deseo del compositor a las posibilidades reales de la voz. Sí es verdad que a veces he observado en general una doble dirección prejuiciosa entre el músico cantante y el compositor. Es aquí donde puede haber intérpretes que se niegan a abordar ciertas partituras que pueden verse como perjudiciales para el instrumento. A la vez, la queja más habitual de algunos compositores es que los cantantes en general se niegan a abordar ciertas exigencias. Y lo entiendo perfectamente porque sé que componer para la voz es lo más difícil que puede haber. Es el instrumento connatural al ser humano y no se parece en nada a otro instrumento, y a veces no todos los compositores conocen la mecánica del instrumento vocal. Pero esto está cambiando y existe un gran interés en escribir para la voz conociendo al intérprete y en estrecha colaboración con él, de manera que se atiende a los intereses de ambas partes. Siempre es enriquecedor estar en contacto directo con el compositor, tanto en el proceso de creación como después del montaje de la obra, que una vez compuesta pertenece al intérprete y al público.
La capacidad de recitar (hablar) y cantar en tus recitales, algo que para algunos/as cantantes resulta un inconveniente por la propia colocación de la voz, en ti se percibe de una manera absolutamente natural, quizás por ese amor por la palabra y a la poesía del que hablábamos. ¿Qué tipo de preparación técnica requiere el repertorio contemporáneo para un/a cantante?
Desde hace años, combino en mis recitales los dos formatos. Esto se debe a la necesidad que percibí de que el público pudiera entender qué ocurre en los textos, y sobre todo en aquellos que no se interpretan en idioma español, más aún cuando los recortes han llegado hasta el ahorro en papel de los programas donde se incluían las traducciones. Todo esto nos hizo plantearnos añadir un cierto matiz «pedagógico» en los recitales. La positiva reacción del público en este sentido refuerza esta combinación.
En cuanto a la preparación técnica, es para mí la misma al margen del repertorio que vaya a cantar. Lo que sí he ido aprendiendo es a desarrollar más posibilidades vocales en mi instrumento. También tengo que decir que hay límites que no traspaso por la propia salud del instrumento.
Antes de una actuación, ¿llevas a cabo algún tipo de preparación mental o física?
La preparación física y mental enfocada al concierto es fundamental, pero esta se lleva a cabo mucho antes de salir al escenario en los muchos ensayos que llevamos a cabo. Es una preparación enfocada a la resistencia física de la actividad y la mental para dirigir y chequear al mismo tiempo lo que uno hace en el momento de la interpretación y corregir sobre la marcha si fuera necesario.
Has trabajado con los/as solistas, directores/as y grupos más importantes de nuestro país. ¿Hay alguna obra o concierto en tu carrera que haya supuesto un hito personal o profesional o que recuerdes con especial emoción?
Hay muchas experiencias que recuerdo con gran cariño y directores y músicos con los que he trabajado donde la experiencia musical nos llevó a una buena amistad.
Los «Kindertotenlieder» bajo la batuta del director y amigo tristemente fallecido Juan José Olives fue una gran experiencia por lo que significa para una mezzo abordar este repertorio tan importante. El «Pierrot Lunaire» con tres directores diferentes de referencia también han supuesto un antes y un después en mi evolución como cantante. Y una estupenda experiencia fue el homenaje a Jesús Torres en el Auditorio Nacional de Madrid a través de una iniciativa de programación de José Ramón Encinar, al que me une también una buena amistad. Una experiencia maravillosa muy reciente fue la interpretación de los «Catro poemas galegos» bajo la batuta de Alfonso Martín, del poco reconocido compositor madrileño Julián Bautista, exiliado en Argentina por la guerra civil y que canta en ese ciclo las virtudes de la heroína Maria Pita entre otras historias muy ligadas a la tradición gallega.
¿Qué instrumento o formación instrumental o vocal es para ti la ideal?
Lógicamente el piano es el instrumento que más apoyo y seguridad da a un cantante ante lo expuesto que este se siente en un recital. Es por esto también que cuando me preguntan si tengo preferencias para una nueva composición, primeramente la pido para piano, y luego normalmente pienso en añadir algún instrumento. Los últimos «experimentos» han sido con piano y viola, una estupenda combinación para la voz. Y por supuesto también cualquier formación instrumental de cámara.
En el apartado personal y tras años de impecable gestión al frente, ¿qué te ha aportado el paso por la Dirección del Festival de Música Contemporánea de Tres Cantos?
Sobre todo fue una especie de curso intensivo interesantísimo de gestión cultural. Me dio la oportunidad de desarrollar mi creatividad en el campo de la programación y la gestión humana. Conocí intérpretes, músicos y compositores estupendos con una gran amor por lo que hacían. Pude entablar interesantes colaboraciones con otras entidades que todavía se mantienen, y sobre todo aprendí lo difícil que por desgracia es muchas veces la relación con los políticos.
Tu firme compromiso con las mujeres en la música te lleva a difundir su repertorio en innumerables programas, como el que conforma tu CD “Compositoras españolas del S. XX”. ¿Qué ha supuesto para ti el trabajo de estas compositoras históricas que todavía son injustamente desconocidas?
Este trabajo fue un empeño personal ya que mi relación con algunas compositoras y mi propia curiosidad me llevó a recopilar material prácticamente olvidado y en muchos casos escondido como era el caso de María Rodrigo, cuya música por cierto, ya recorre escenarios y forma parte del repertorio habitual de muchos cantantes y estudiantes de canto. Aunque mantengo estupendas relaciones con todas las compositoras con las que me he relacionado, guardo un enternecedor recuerdo de Carmen Santiago de Merás, con la que compartí charlas en su casa ya estando ella muy enferma asistiendo atónita a sus relatos de vida como mujer compositora en los tiempos que le tocó vivir.
Por fortuna todo ha cambiado aunque quede mucho todavía por hacer. Y este cambio se lo debemos a mujeres que como ella abrieron un camino con tesón, vocación y renuncias personales por llevar a cabo su sueño de componer y enseñar composición.
A este respecto, ¿crees que las compositoras están convenientemente representadas en los programas? En caso negativo, ¿qué consideras necesario cambiar para que la situación se normalice?
Siempre considero escasa la presencia de mujeres compositoras en los programas y tan cierto es que hace años este hecho no nos llamaba tanto la atención, como que ahora nos la llama el hecho de que una mujer esté programada como compositora o salga a dirigir. Lo mejor que puede llegar a ocurrir es que se normalice la presencia de las mujeres en todos los ámbitos, y más concretamente en la música, y que no nos sorprendamos cuando veamos el nombre de una compositora en una programación, o que salga una directora de orquesta a dirigir como si fuera un hecho excepcional. La campaña de visibilidad y normalización en este sentido es muy necesaria. Me consta el trabajo que desde la EMM se lleva a cabo en este sentido, y es por esto que cuentan con todo mi apoyo.
Como mujer y dentro de un ámbito como el canto, que tiende a encasillar en determinados roles, ¿consideras que las mujeres tienen las mismas posibilidades que los hombres? ¿Cuál es tu experiencia al respecto?
No creo que exista un encasillamiento de roles sino más bien existen personajes a interpretar. ¿Que muchos de ellos son estereotipados desde el contexto actual? Claro que sí, pero el arte es producto de su tiempo llevado a cabo por el ser humano y tiene una finalidad estética que corresponde al contexto en que fue creada y que nos ayuda a entender muchas cosas. En el momento de la interpretación te conviertes en otra persona, que se desenvuelve en otro ámbito y que pertenece a un determinado espectáculo. Como mujer en una profesión tan difícil, debo decir desde mi experiencia personal que siempre he trabajado con colegas absolutamente respetuosos y en igualdad de condiciones, donde además en más de una ocasión hemos tenido que ayudarnos unos a otros en situaciones complicadas. Soy absolutamente partidaria del espíritu colaborativo y del trabajo en equipo. Esto nos concierne a todos por igual.
Más información sobre Marta Knörr: www.martaknorr.com